Muestra e investigacion Internacional en Proceso de Museo de Pobre
Nota introductoria del editor
La esencia de este singular proyecto será el proceso, el fruto de la espiritualidad que va a ser investigado por los artistas y maestros invitados de India, Japón, Rusia, Perú, México, Guatemala, Nicaragua y Costa Rica.
El núcleo de la idea será observar cual es la forma de manifestar lo sagrado, lo puro, de ingresar a un estado místico y contemplación, sin adorar imágenes o acudir a las religiones. Será un momento de abandonarse en nuestra propia burbuja existencial: la tierra, la naturaleza, y, desde ahí, entablar el diálogo con la noción que cada uno tenga del Creador.
Reflexionar en este tiempo de aguda crisis como el de la pandemia del covid19, implica un punto de inflexión colectivo para vislumbrar acerca de filosofía y la vivencia basada en el misterio sobre realidad humana.
Explico la metodología de esta propuesta virtual, organizada por Museo de Pobre para la segunda parte del enigmático año 2020. No será una exhibición donde veremos obras de arte juntas, cuyos ámbitos y sustancias de comprensión de lo espiritual se superponen, sino alimentar la convicción de manifestar lo que más se acerque a la experiencia de lo sagrado.
Para esta primera experiencia, presentamos a una artista nicaragüense del performance, Illimani de los Andes, quien define como a través de signos de la tierra, y productos de su cultura mesoamericana, ella no solo se inserta en lo sagrado, sino que devela su posición como ser politico e ideología.
La artista Illimani de los Andes de manera innovadora en su propuesta devela, descubre, enfatiza el nexo y conexión el culto a los ancestros como reivindicación elemental del duelo histórico y desapercibido (invisibilizado) que, durante más de cinco siglos, han venido sufriendo las miles (si no millones) de madres anónimas de los millones de caídos que en América y desde abajo han osado enfrentar el poder.
Destaca y denuncia que los poderosos de cada época, de manera sistemática y cíclica, han hecho uso de la violencia cruel y desproporcionada contra los "de abajo".
Entrevista a Illimani de los Andes
En algunos performances de la artista nicaragüense Illimani de los Andes usa la tierra, y en particular, la tierra de un cementerio.
1. ¿Qué significado tiene en su manifestación crítico-creativa, el uso de la tierra?
La Tierra es el nombre de nuestro planeta, y representa todo el hábitat que conocemos, y por supuesto desconocemos. Contiene todos los elementos para que la especie humana se desarrolle.
Desde lo simbólico, la tierra es el origen.
Desde el Génesis hasta el Popol Vuh se invoca a la tierra. El polvo y el barro. El inicio y el fin. El camino fallido por encontrar vida al producir hombres de barro, que sólo fueron posibles de ser, por medio del maíz, que a diferencia del cristianismo tiene de base la manzana como sinónimo de “pecado” y “expulsión”, sin embargo, desde nuestra ideología sincrética, ese es el mito que nos inunda, lo que conocemos y que desde su simbología permite la encarnación del soplo divino hacia gestar la humanidad en el imaginario conocido.
Es sin duda la tierra la principal herramienta que nos permite resucitar por medio de esa energía ancestral y reiniciar el ciclo de la vida.
2. ¿Por qué la tierra de un cementerio, y no de cualquier otro sitio, si la materia es la misma?
La tierra del cementerio, tiene elementos simbólicos, que al aplicarle ese apellido de “cementerio” nos incorpora desde el punto de vista fenomenológico la producción de memorias.
La tierra del cementerio es sagrada porque desde nuestra cultura cubre los cuerpos que de forma natural con el paso del tiempo se desintegran y vuelven al polvo.
Creo que usar esa materia permite una invocación hacia las memorias de todos. Al final, todos pensamos en el cementerio, como el reposo familiar o individual que tarde o temprano habitaremos.
3. Y, ¿Por qué de un camposanto, de la ciudad de Managua?
Milagro de Dios, es el cementerio popular, ubicado en la periferia de Managua, donde se enterraron a la mayoría de los cuerpos de las personas que fueron víctimas mortales de la violenta respuesta gubernamental contra las personas que protestaron y se manifestaron a partir de abril 2018.
Es un espacio simbólico, y que el 2 de noviembre de 2018, fecha en que se conmemora el día de los difuntos, se convirtió en un lugar de protesta, donde los familiares de las personas manifestantes enterradas ahí, a modo de resistencia pintaban las tumbas de azul y blanco, (colores del pabellón nacional); a la vez ponían banderas de Nicaragua, y globos bicolores, todo lo que está prohibido por el actual régimen, y que hizo que paramilitares ingresaran a aterrorizar a los deudos.
Esos incidentes están registrados en los medios de comunicación de Nicaragua. La responsabilidad directa desde el poder estatal está plenamente documentada en los informes de los organismos internacionales especializados en velar por los derechos humanos.
Es doloroso que, a los deudos de los masacrados, ni siquiera les dejan velar a sus muertos. No les permiten decidir de cómo ellos quieren decorar la tumba de sus hijos y familiares enterrados en el cementerio Milagro de Dios.
4. También he apreciado en uno de sus primeros performances, el uso de la masa de maíz. De nuevo, ¿Qué le motiva utilizar el maíz?
Siguiendo con la pregunta número uno, en la tradición prehispánica, la base de los alimentos era el maíz. Todo tipo de productos que proceden de este grano, los monopolios han intentado reemplazarlo.
Alimentarnos con los derivados del maíz es sinónimo de resistencia, la popular tortilla hecha a mano, fresco de chicha, tamales, yoltamales, güirila, indio viejo, sopa de queso, son algunos de los elementos básicos en la actual alimentación nicaragüense.
Cada vez que los preparamos y los digerimos estamos consumiendo recetas milenarias que se han venido reproduciendo mano a mano por medio de la tradición que sobrevive, y que se ha modificado por medio del avance natural del tiempo.
El maíz es una invocación hacia toda una pirámide de conocimiento, que se ha intentado invisibilizar, pero que está dentro de nuestra genética heredada y que nos hace ser lo que hoy en día somos.
5. ¿Qué lecturas motiva a entablar con el espectador?
En la pieza Mitología en Reversa, el sueño de Quetzalcóatl, que hicimos Xóchitl Guevara, junto con mi madre, quien, por cierto, ella, de vez en cuando me presta su nombre Luisa “Lila” Gómez, entendimos en carne propia, sobre la importancia que se necesita de generar otro tipo de relaciones entre público y artista.
Creo en la horizontalidad, y que el artista se anula, en especial cuando se realiza arte relacional. Esa sensación de ego y de poder que hay, en donde el artista se cree el poderoso, iluminado e incuestionable, es del pasado. Ahora se trata de generar nuevas dinámicas, donde todo se complementa con un proceso más cercano hacia el público.
6. ¿Dialogan la masa de maíz y la tierra?
Las manos siembran el maíz en la tierra, por lo tanto, existe una conexión entre cuerpo-maíz-tierra.
Dado a que en Mesoamérica la base alimenticia era el maíz, una fuente nutritiva que hoy en día es utilizada para elaborar una diversidad de platillos, y la fusión que se ha ocasionado producto del sincretismo.
La tierra es el vientre donde revienta el maíz, y nos permite usarlo para alimentarnos, y también como materia prima que nos ayuda a experimentar procesos artísticos.
La creatividad parte desde ese primer encuentro cuando desde pequeñas observamos esas matas de maíz que crecían, eran cortadas, desgranadas, y luego por tradición como las abuelas hacían todo el proceso de nixquezarlo, hasta transformarlo en el alimento deseado.
La tortilla, por ejemplo, el proceso de palmeo es escultórico. Las abuelas enseñan a las niñas a esculpir tortillas, que luego pasan al fuego que permite una obra lista para ser devorada por nosotros.
Todo esto es una relación de diálogo fenomenológico, que es marcado en la memoria genética de nuestra zona geográfica.
7. ¿Cuál es el abordaje simbólico de los materiales en su obra creativa?
Todo significa. Cada elemento tiene un peso que está basado en un ejercicio de memoria personal, y colectiva.
El llanto como idioma universal de comunicación, y que, al contrario de ser sinónimo de debilidad, es signo de limpieza, de emoción, de recuerdo, hasta de transformación con su proceso de evaporación.
8. En aquel performance realizado en Guatemala, al pie de una pirámide, en el cementerio… ¿Cuál es el centro de atención de ese ritual? ¿La tierra, el ancestro originario?
Es una invocación a mis ancestros, desde los primeros originarios de la región mesoamericana, hasta mis familiares cercanos que trascendieron, se transformaron en tierra: Mi hija, mi tío Silvio, mi abuela y abuelo materno. La idea es abrazar el pasado. La metáfora de mi cuerpo tibio postrado, en contacto con la tierra fría. Es la recolección simbólica de esos llantos colectivos congelados en el tiempo. Mis ojos son el medio para derretirlos y llorarlos. Mi cuerpo calienta la muerte.
Llorar flores es un acto de reverencia hacia ese pasado que vive en la tradición oral, y memoria genética que habita en el cuerpo.
9. ¿Qué intenta cuestionar con tal abordaje?
Ese proyecto inició, estando en Granada, ciudad colonial de Nicaragua. Un día caminando y reflexionando sobre proyectos personales, pensé en las madres de todos esos seres que son símbolo genuino de resistencia, pero que nadie sabe sobre ellas.
La madre del cacique Diriangén, por ejemplo. Recordemos que Diriangén es considerado el primer líder indígena nicaragüense que combatió al invasor español. La metáfora de esos llantos que quería encapsular.
Esos llantos están en las flores. Las flores amarillas que tienen la energía del sol, y de Xibalbá.
Luego en el transcurso de ese año acontecieron hechos muy dolorosos como lo es la pérdida de mi tío Silvio y mi abuela materna.
Tío Silvio es hermano de mi madre, ambos estudiaron artes y letras. Tuvimos la dicha de que él compartiera nuestra casa durante nuestra niñez y pre adolescencia.
Esos tristes, contundentes e irreparables episodios terminaron de hacerme entender que todo es un desencadenante. Que la muerte es de forma ascendente y descendente. Me refiero a la muerte de mi hija que es mi descendencia, y la de mis otros familiares que serían mis ascendentes.
A su vez, es una forma de seguir preguntándome qué pasó con estas mujeres de las que nadie habla.
Las madres de todos los masacrados, las progenitoras de nuestros antepasados indígenas que osaron defender su terruño. Esas mujeres ¿Dónde están?
10. ¿Por qué se sirve de esos escenarios de tanta conmoción en el juego entre vida y muerte?
Porque nací en Nicaragua, en medio de una revolución social y una guerra. Crecí en un ambiente de austeridad. Mi padre era editor de un periódico importante y todos los días veía las noticias sobre lo que acontecía en el país.
Me era inevitable pretender no saber lo que sucedía cuando hay una situación tan compleja como es un proceso bélico en el país, mejor dicho, en la región donde se crece.
Esto no ha cambiado. Si volteamos a ver a nuestro alrededor, también, porque dentro de mí, siempre me ha interesado la memoria histórica, que por supuesto es parte de la memoria familiar.
Es inevitable no decir que mi vida cambió a partir de la muerte de mi hija. Cuando te ocurre algo tan fuerte, el dolor no pasa. El dolor se queda, y uno aprende a ver la vida de otra forma, a ser empáticos, y a entender la existencia tan efímera que llevamos. ¿La vida para qué? Esa es la respuesta que cada quien graba en el camino con sus acciones, muchos errores, y muchas lecciones, así como pequeñitas glorias.
11. Sus recientes estudios en curaduría, por la Universidad de Navarra, España, ¿cambia en algo su percepción de estos abordajes, y en particular los discursos de decolonización?
Mis recientes estudios de Europa, me han ayudado a reafirmar mi enfoque o perspectiva decolonial.
Asumo la creación crítica. Creo que es importante conocer las diversas aristas que existen en el ramo del arte, sin embargo, también entendí que los temas de la curaduría muchas veces se abordan a la ligera, sin investigar y con una superficialidad irresponsable y hasta escandalosa.
Desde Europa, muy poca gente ha ido a Centroamérica, muy poca gente pone el cuerpo para indagar en un arte que vaya más allá de los focos de arte ya establecidos en los circuitos, y ese es un reto que tenemos como investigadores.
Siempre tuve interés en estar en España para tener la oportunidad de observar a Latinoamérica desde Europa.
Es importante resaltar que, si me pongo a hacer cuentas de cuántas personas han ido a Nicaragua, creo que solo una es la que me dijo con certeza que estuvo ahí. Todas las demás personas no prestan atención, no conocen, sin embargo, se atreven a opinar sobre su arte… eso me parece arbitrario.
Nos siguen, y nos seguimos llamando ‘’tercer mundistas’’, y poder entender cómo nosotros mismos latinoamericanos nos llamamos así, sin tomarse el tiempo de escudriñar y profundizar en su significado que es acuñado desde la economía bélica en un dato de identificación que señala estratos de pertenencia clasista.
Me dejó claro de los tipos de curadores que existen. Cada quién tiene derecho de ser como guste, de pensar como guste, pero algo que realmente me incomoda, es que se hable de la ‘’periferia’’, ‘’hambre’’, ‘’exilio’’, y una serie de palabras sin que se tome en cuenta su verdadero significado.
En España conocí excelentes curadores, sin embargo, también encontré a algunos curadores oportunistas, que toman los títulos o los temas, sin investigarlos.
Muchos curadores, especialmente jóvenes, desconocían sobre procesos de autocrítica. Ni siquiera sabían qué era Arte político, o decolonialidad, sin embargo, se atrevían a opinar y hasta juzgar. Eso realmente me pareció una completa osadía.
Reafirmé aquel ensayo que un día escribí donde descubro a los curadores de escritorio, y a los de campo.
Es molesto el oportunismo, donde se desconoce de procesos creativos, o consideran ciertos ‘’temas’’ sólo por conseguir estar a la moda, o llamar la atención, o por “aplicar a convocatorias”, pero no hay un interés real en indagar, en conocer otras realidades más allá del escritorio, porque la visión es desde lo superficial, desde el ego estructural autoritario, superior y dictador, no desde la sensibilidad horizontal.
Hay de todo, claro está, pero, también hay muchísimo del oportunismo, y me refiero no solo en España, sino en toda Europa, donde Latinoamérica es sinónimo de ‘’exotismo’’, de “tercermundo”, o que todos estos son elementos estadísticos para llenar cupos.
Con mayor razón ratifico, y ahora con mayor propiedad, reafirmo mi postura hacia la necesidad de la autocrítica en el arte y en el mundo de la curaduría, de la infinita necesidad de los procesos de pensamientos decoloniales.
Sobre el Máster en Curaduría de la Universidad de Navarra debo decir que tiene un pensum muy potente. Con un equipo de coordinación profesional y comprometido a tener la mejor calidad posible.
Todo el staff académico conforma un interesante andamiaje, en la medida que se concatenan de modo tal que propician experiencias y conocimientos para el futuro profesional de los estudiantes en formación. Depende de cada alumno la arista a tomar, según su ideología y práctica curatorial. Las herramientas están dadas.
Los docentes se caracterizan por ser apasionados, con una reconocida experiencia en el ramo de la curaduría a nivel internacional. Personas de las que se preocupan por enseñar y dar lo mejor de sí mismos como seres humanos.
Considero que hay un gran esfuerzo en tener una propuesta sólida que permita al estudiante decidir a futuro porqué líneas de pensamiento quiere enfocar su trabajo curatorial, eso me llamó la atención, me interesó, y me animó a postular a la beca que me fue otorgada.
Lágrimas de renacimiento
Lágrimas de renacimiento y Lágrimas congeladas muertas, son dos obras que brotan como un homenaje a mis familiares que ya no están presentes: a mi abuela, abuelo, tío y en especial, ese renacimiento que con tanto dolor he tenido que aceptar de mi Hija Fallecida.
Las flores son recogidas del cementerio donde están sepultados. El hielo es realizado mezclando agua y lágrimas reales que he recolectado de los llantos íntimos que ahora se han convertido en colectivos por la situación de la actual crisis política en Nicaragua.
De alguna forma esos llantos colectivos que hemos tenido muchas madres, y que ya sea por la razón de la crueldad política o la naturaleza de la enfermedad, la muerte nos ha arrebatado lo que más amamos: nuestrxs hijxs. Los hijos y las hijas jamás desaparecen de la memoria de sus madres.
La obra Lágrimas de renacimiento, es el cuerpo de la autora en un rito de resurrección, usa su vientre tibio para calentar esas lágrimas y así encarnar una metamorfosis, esa transformación que desprende de la muerte fría e inexorable hacia la calidez traslúcida de un profundo amor, capaz de convertirse en líquido amniótico que vuelve a fertilizar la tierra, donde todo renace.
12. Ya para cerrar con esta exposición de pensamientos y obras visuales o performances de esta artista mesoamericana, e inicio a su vez del proyecto de Museo de Pobre para el segundo semestre 2020, que se propone investigar las distintas nociones de espiritualidad sin religion, en otras fronteras del mundo y gracias a la tecnologías de comunicación, te pregundo: ¿Hacia dónde va Illimani de los Andes, después de esta pandemia? ¿Qué le aportó estar en cuarentena, que cambió de sí?
Eso mismo me pregunto, ¿hacia dónde vamos? Dejé de hacer planes desde abril de 2018, cuando pensé que tenía una estabilidad en Nicaragua. Me sentía al fin que tenía una casa donde vivir.
Granada se había convertido en mi lugar de trabajo, y era feliz. ¡Ahora todo el mundo habla de estar en casa, y me digo a mí misma ¿cuál casa? mi casa está en Nicaragua, donde están enterrados mis ancestros y mi hija.
1 comentario:
Интересная тема!
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